中国绘画
   
 
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五代绘画


  中国五代仅有短暂的53年,但中原地区先后更换了
5个王朝,其他地区并存着10多个地方割据政权──十国
及契丹等,各个地区之间并不因为分裂而断绝经济沟通。
特别是西蜀和南唐农业和手工业继续发展,商业繁荣,加
之战争较少,政局相对稳定,促进了文学艺术的某些变
革,通俗性、玩赏性、享乐性的文艺应运而生。绘画也
出现了新的机运,具有明显的地方色彩和时代特征。
  3个绘画中心及其著名画家 五代十国各个地区之间
由于历史地理及政治上的种种原因,绘画的发展是不平
衡的。其中以中原、西蜀和南唐这 3个地区的绘画最为
发达。
  中原地区,虽然连遭战争破坏和政局动荡的干扰,但
唐代遗留下来的文化根基比较雄厚,绘画一般仍能不坠
唐人典型。洛阳、汴梁(今河南开封)等地,寺观壁画活
动仍保持相当规模。山水画经过荆浩等画家的创造,尤
有新的进展。地处边远的敦煌,在曹议金家族的比较稳
定的统治之下,莫高窟的壁画绘制仍在持续进行,并显
示出一定的起色。
  西蜀和南唐,经济繁荣,政局相对稳定,加之统治
者对绘画的爱好和对画院事业的重视,使两个地区的绘
画大放异彩,一时画手辈出,画派争妍。由于西蜀从唐
代以后,随着唐玄宗、僖宗先后逃难入蜀,不少中原画
家如卢棱伽、常粲、孙位、刁光胤、吕□等纷纷到四川
定居,使西蜀受中原绘画影响较深,传统风格的寺观壁
画尤极一时之盛。南唐绘画则发展得较晚,其繁荣时期
已下跨到北宋初年,故不论在题材、风格、技法和审美
情趣上,比起中原和西蜀来都具有较多的新意。
  此一时期各个地区间的绘画发展虽不平衡,但彼此
之间互相影响,画家和作品交流的现象从未间断。如契
丹的耶律倍于后唐时来到中原;后晋的王仁寿由中原来
到契丹;原在浙江的贯休于后梁时入秦,最后来到西蜀;
原在西蜀的丘庆余后来来到南唐;后蜀国主将黄筌父子
等人所画《秋山图》等作品馈赠给南唐国主;江、吴、
荆、湖等地商人入蜀采购杜敬安所画罗汉像、阮惟德所
画“川样美人”,贩运到本地去卖。这种交流对于推动
当时的绘画发展无疑是大有裨益的。
  五代历史甚短,其前期画家如荆浩、胡□等,多是由
唐代跨进到后梁的,故有的史学家常把他们看作唐代人;
其后期画家如郭忠恕、巨然、石恪等,因其自五代入宋
以后还有过一段时间的活动。其他如董源、徐熙、周文
矩、顾闳中、赵□等,其活动年代虽然均只限于在南唐
归顺于北宋之前,由于从北宋建国之年(960)算起,后蜀
和南唐这两个政权实体还曾分别延续了 5年和15年之久,
这就使得五代的下限与北宋的上限发生交叉。
  不过,从画家主要活动年代多数来判断,属于五代
的著名画家在中原地区有擅长佛道人物的胡翼、赵岩、
刘彦齐、王殷、朱繇、张图、跋异、韩求、李祝、王仁
寿,擅长山水的荆浩、关仝,擅长宫室的郭忠恕以及花
鸟画家于竞、厉归真;在西蜀有佛道人物画家贯休、高
道兴、高从遇、房从真、石恪、蒲师训、杜子□、赵德
玄、赵忠义、阮知诲、阮惟德,山水画家李□、姜道隐,
花鸟画家滕昌□、黄筌、黄居宝、黄居□、在南唐佛道
人物画家有曹仲玄、王齐翰、高太冲、顾德谦、周文矩、
顾闳中,山水画家有董源、巨然、赵□,花鸟画家有钟
隐、徐熙、唐希雅、丘庆余,宫室画家有卫贤、朱澄等。
  人物画 盛行于唐代中期以后的风俗、仕女画科,到
了五代时期益臻成熟,既有陆晃多画村野人物、张质工
画田家风物等取材农村生活的风俗画;又有杜霄所画秋
千、捕蝶仕女,周文矩所画理鬓、按舞、捣衣、熨帛仕
女以及贵戚游春等取材贵族生活的风俗画。正如当时文
学上盛行表现乡土风味的竹枝词和表现城市奢侈生活的
香艳词曲那样,都是同一时代风气之下的产物。在北方
契丹政权所辖地区,这时则出现了以反映北方边民生活
习俗和地方风光为特色的以胡□、胡虔父子为代表的蕃
马图。
  佛道画科在五代也颇为兴盛。唐代中期便已出现的
宗教绘画世俗化的趋势至此时表现得更为突出,佛教题
材的绘画中作为礼拜对象的佛、菩萨的庄严肃穆的形象,
远不如以普通僧人作为原型的罗汉像塑造的出色。西蜀
的贯休、张立,南唐的王齐翰均以擅长罗汉著称。道教
题材的绘画也同样有着世俗化的趋势。
  写真是五代统治者十分重视的画科。前蜀先主王建
使高道兴、 赵德齐画皇姑、 帝戚、后妃等像于朝真殿
上,后蜀先主孟知祥命阮知诲为自己写真于大圣慈寺真
堂,又写两位公主像于内廷,这些肖像画大约都是旨在
显示主人公的富贵身份。南唐中主李□命周文矩为自己
和王弟们写真,后主李煜命顾闳中偷写韩熙载夜宴情状,
从现存作品来看,均颇能深入地刻画主人公的个性。
  山水画、花鸟画 五代山水画、花鸟画在唐代的基
础上进行不懈的探求,取得比人物画更为突出的成就。
在意境和审美情趣方面,五代山水画较之唐代更能表现
出各种不同的自然面貌和创造出富有个性的深妙的意境。
如荆浩、关仝作品中出现的是“云中山顶,四面峻厚”、
“工关河之势,峰峦少秀色”的典型的北方山水;董源、
巨然作品中出现的是“溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南”,
“岚气清润,布景得天真多”的典型的南方山水,这是
唐代所不曾有的。
  五代花鸟画有以黄筌和徐熙为代表的两大派别,在
题材、风格和审美情趣上存在着“富贵”与“野逸”的
差异。在表现技法方面较之唐代有更多的突破。唐代兴
起的山水画中以运用水晕墨章和破墨为特色的水墨画法,
和花鸟画中以注重描写活禽生卉为特色的写生画法,至
五代时期被更加广泛运用并逐渐加以完善。荆浩将墨列
为绘画“六要”之一,董源创造一种“落笔甚草草”的
披麻皴法,黄筌的勾填法和徐熙的落墨法,用以表现各不
相同的审美意趣,唐希雅用李后主金错刀书法用笔以写
竹木。所有这些,莫不说明五代山水、花鸟绘画表现技
法有了长足的进步。一些画家们不仅擅名于当代,而且
给后世垂留下典范。“荆、关、董、巨,又一变也”所
造成的深远影响和“黄徐体异”所代表的两大派系,一
直延续到后世画坛而经久不衰。
  石窟壁画和寺观壁画 五代石窟壁画遗迹见于敦煌
莫高窟、安西榆林窟者,为数甚为可观。这些壁画格法
虽沿自唐代,但也颇具特色。如莫高窟第98窟《劳度叉
斗圣变》、第 100窟《曹议金出行图》和《曹夫人回鹘
公主出行图》等,都能在规模宏大的构图中细致地刻画
众多的人物和惊险、热烈的情节。
  这些壁画中供养人像被喧宾夺主地画得身形高大,
如第98窟的于阗国王李圣天像和于阗国皇后曹氏像都高
达2.8米左右,为敦煌壁画中身形最大者。五代寺观壁画,
继唐代之后,在洛阳广爱寺、汴梁大相国寺、成都大圣
慈寺、圣寿寺和青城山丈人观等佛寺道观,都成为壁画
名手施展绝艺、较量胜负的场所。如后梁时朱繇、张图、
跋异画广爱寺佛像和鬼神,后晋时王仁寿画大相国寺净
土院培萨,前蜀时赵德齐画大圣慈寺天王,皆名噪一时。
寺观壁画题材已不仅限于佛道,如李□画成都圣寿寺壁
上山水,董羽画金陵(今江苏省南京市)清凉寺壁上海
涛,即是其例。
  画院的设立 在美术史上,唐末就已出现授予御用画
家以翰林待诏、翰林供奉等职称的作法。到了五代,西
蜀和南唐则已有画院的设立,用以容纳御用画家和掌管
宫廷绘画事务。此外,从榆林窟壁画题记上也可以看到
“勾当画院”、“知画手”这些衔号,足证当时在曹氏
政权下也设有画院机构。
  绘画理论著作 五代时期关于绘画理论、品评、著
录的专著,数量也颇为可观。
  据北宋郭若虚《图画见闻志》所载,计有荆浩《画
山水诀》、无名氏《梁朝画目》、僧仁显《广画新集》、
辛显《益州画录》、无名氏《江南画录》以及徐铉《〈江
南画录〉拾遗》等多种,惜其书早已散佚。现在流传下
来的仅有荆浩《笔法记》(或题为《画山水录》、《山
水受笔法》)一篇,其中颇多精辟的见解,如“画有六
要”──气、韵、思、景、笔、墨之说,是继谢赫“六
法”之后,提出与五代绘画创作新追求相适应的新的论
画标准。《图画见闻志》引用僧仁显和辛显二书对几个
画家的品评,如僧仁显评孙位为逸品,评范琼、陈皓为
妙品上,评彭坚为妙品,辛显评范琼为神品,评陈皓、彭
坚为妙品,由此可见:介于唐代朱景玄《唐朝名画录》
之后和北宋黄休复《益州名画录》之前,五代时期运用
逸、神、妙、能等品格来品评画艺优劣,似已成为一时
风气。
                   (阮璞)



 
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